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Texte

VOM GESTERN WAS ZUM MORGEN WURDE

Weggeworfene, gebrauchte Gegenstände der Zivilisation inspirieren mich ebenso wie Fundstücke aus der Natur. Mich fasziniert die Ästhetik unterschiedlicher Gebrauchsspuren. Vor allem aber interessieren mich die Geschichten dahinter – die Geheimnisse und Botschaften der Spuren von gelebtem Leben.

In dem ich die gefundenen Gegenstände aus ihrem Kontext oder funktionalen Zusammenhang befreie und neu kombiniere, gebe ich der Vergangenheit eine Zukunft. Durch die gestalterische Umwandlung erfahren die Dinge eine neue Sinnhaftigkeit und eine zukünftige Wertschätzung, durch meine Zuwendung verwandeln sie sich vom Gewöhnlichen zum Besonderen.

Meine Fotokunst ist für mich ebenso Bildhauerei wie meine Objekte und Installationen. Mit der Kamera finde ich Situationen, Momente, Dinge, Menschen, Tiere, Phänomene, bei denen ich mich mit der speziellen Atmosphäre oder auch Irritation auseinandersetze.

Auch meine grafischen Arbeiten gehören für mich zur Bildhauerei, da sie mit physischen Mitteln, Körper und Gesten ausgeführt sind und diese als Spuren sichtbar machen.

Ute Rabente




Von Kunst und Natur

Anmerkungen zu den Werken von Ute Rabente

»Jeden fliegt einmal der Gedanke an / Daß alles Sichtbare ein Gleichnis sei«
(aus: Hermann Hesse, Erscheinung)

Es gehört zu den schönen und fruchtbaren Grundgedanken der Bildende Kunst, daß ihr Verhältnis zur Natur ein vielschichtiges und spannungsvolles ist, im besten Fall: ein Geben und Nehmen. Alt ist die Klage, der Künstler sei durch die verschwenderische Formenfülle der Natur in seinem eigenen Schaffen eingeschüchtert. Zugleich empfängt er aus ihrer sich permanent erneuernden, unendlich scheinenden Opulenz seine Anregungen, seine Inhalte und Materialien. Indem er diese Angebote aufnimmt und in künstlerischer Arbeit wandelt, kann er den Betrachter mit neuer Aufmerksamkeit und feineren Sinnen zur ästhetischen und geistigen Naturwahrnehmung zurückführen.

Für die Solinger Künstlerin Ute Rabente ist die Natur in diesem Sinne zugleich Inspiration und Forschungsgegenstand, Formen- und Materialfundus. In der Betrachtung ihrer Werke empfindet man eine persönliche, im besten Sinne eigensinnige Haltung der belebten Umwelt gegenüber, eine offene Einladung zu ihren Geheimnissen, und zugleich eine Reflexion unserer eigenen Beziehung zu ihr.

Zu den Charakteristika dieser gestalterischen Haltung gehört die konzentrierte Neugier auf die Kraft und Vielfalt der natürlichen Formen, die in puristischen Gesten und klaren Rhythmen, als Rindenstücke oder Vogelfedern, ausgebreitet, nachgebildet und sensibel arrangiert werden. Jedes Einzelstück hat eine Geschichte, ein Herkommen und einen Ort und wird nun behutsam neuen Gefügen zugeführt. Durch den Gestus der Herauslösung aus ursprünglichen Zusammenhängen wird die fragile Grenze zwischen Natur und Kunst übertreten und dabei zum Angelpunkt einer Wahrnehmungsmetamorphose: Im Wald schenken wir solchen Mustern und Gebilden, die immer typisch und ähnlich und doch in jedem Punkt unterschiedlich sind, kaum vertiefte Aufmerksamkeit. So liegt der erste und einfachste Reiz einer solchen künstlerischen Aneignung im Vorzeigen selbst, also darin, uns die staunenswerte Schönheit der Naturform an sich und als solche zu Bewußtsein zu bringen. Man kann sich in die Anschauung solcher Daseinspartikel versenken und dabei – nach eigener Vorliebe – über die immer neuen Varianten in Verblüffung geraten, oder über ihre physikalischen oder spirituellen Bedingungen meditieren. So wird noch dem kleinsten Fundstück aus dem Wald die Möglichkeit einer ästhetischen Autonomie zuteil, während es sich zugleich – gerade in seiner künstlichen Separierung – als Teil des Ganzen manifestiert. Die Frage, ob die Künstlerin mit der gewachsenen Natur hier in Konkurrenz oder Komplizenschaft handelt, erscheint dabei als ästhetisch wie philosophisch falsch verstandenes Entweder-Oder: Erst die Spannung von Symbiose und Differenz macht die eigentümliche Qualität dieser Kunstwerke aus. Unter den Erscheinungsformen der Natur ist es vor allem der Wald als Landschaft vielfältiger Wahrnehmung und Geborgenheit, der Ute Rabente seit Kindertagen wie ein Zuhause anregt und umgibt.

Bei näherem Hinschauen offenbaren sich dem Betrachter möglicher Hintersinn und andeutungshafte Nebengehalte, die zum näheren Verständnis dieser künstlerischen Handschrift führen. So könnten die Fragmente der Kiefernrinde durch ihre spezifische Assemblage nicht mehr nur naturwüchsig, sondern zeichenhaft und kalligraphisch anmuten, so als entfalte sich hier eine fremde und doch seltsam vertraute Rätselschrift. Auch hier wird die Grenze von Natur und Menschenwerk leise angedeutet, und zugleich die schwebende Frage gestellt, ob in der Natur nicht selbst etwas Übersinnliches zu symbolischer Mittteilung drängt. Dabei wird jede intellektuelle Materialmystik vermieden, wie sie sich etwa in Joseph Beuys so streng und bedeutungsschwer artikuliert hat. Ute Rabente – und das ist das eigentlich Wunderbare an dieser Kunst – weiß ihre Naturverbindung zu einer leichtfüßigen und dezenten Metaphysik hin zu öffnen. Es bleibt bei einer Ahnung von Transzendenz, einem präzise und doch unverbindlich ausgesprochenen spirituellen Konjunktiv, der den Betrachter verlocken kann, statt ihm das tiefere Wesen der Dinge als naturfrommen Kitsch aufzudrängen. Man mag, in Fortführung des anfangs zitierten Hesse-Wortes, an den ebenso lakonischen wie abgründig Eingangsvers des »Chorus Mysticus« am Ende von Goethes Faust II denken: »Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis.«

Wichtiges Mittel dieser feinsinnigen Bildsprache ist ein unterschwelliger und doch fundamentaler Humor, der den möglichen Ernst des künstlerischen Anliegens nicht verrät, sondern die Glaubwürdigkeit des hier artikulierten, poetisch-unpathetischen Naturzuganges allererst verbürgt. So wird etwa die Ahnung des Zeichenhaften sanft ins Absurde überführt, wenn kleine Zweige wie die Schriftzeilen eines Briefes auf Papier genäht sind. Mit Augenzwinkern wird auf die permanente menschliche Sinnsuche verwiesen, es wird der Drang entlarvt und ausgestellt, allem empirisch Gegebenen unsere kulturellen Bedeutungsschemen überzustülpen und es dadurch zugleich vertraut zu machen und zu bändigen. Oder unterhalten die Wesen der Natur tatsächlich ein eigenes Zeichensystem, das zu verstehen wir verlernt haben? – Ein anderes Objekt präsentiert einen zum Vogelhäuschen verfremdeten Buchkörper, dessen Romantitel (»Gewiegt von Regen und Wind«) auf den Bruch zwischen Sein und Semantik, zwischen instinktiver Schutzsuche und bloßen Wort-Hüllen verweist. Auch hier wird das Existentielle und Tiefgründige durch den spielerischen Sinn des Werkes nicht verneint, sondern verlebendigt.

Dieser künstlerisch fruchtbare Humor zeigt sich auch da, wo die Schattenseiten des Daseins thematisch werden, das Grausame der Vergänglichkeit, das uns in der belebten Natur in unsentimentaler Drastik gegenübertritt. So ist etwa die Assemblage »Wer weiß« von düsterer, philosophischer, vielleicht auch dadaistischer Komik begleitet, die mit der unheimlichen Präsenz der Tierknochen in Wechselwirkung tritt. Der Titel des verwendeten (weißen!) Buches ist auf zwei Wörter verkürzt, die ohne das erwartbare Fragezeichen umso fremder und deutungsoffener in Jenseitiges weisen. Durch diesen lakonischen Sockel gewinnen die aufgeschichteten Knochen die Möglichkeit neuer Bedeutungszuschreibung abseits traditioneller symbolischer Gehalte.

In einer eindrucksvollen Serie graphischer Blätter schlägt die Künstlerin hingegen einen weniger makabren, als melancholisch-erzählenden Tonfall an. Sie taucht tote Vogelkörper in Beize und legt oder rollt sie auf Papier. Die so entstehenden Bilder sind von großer ästhetischer Anziehungskraft, fein komponierte Lineaturen und Formationen. Einige lassen die Vogel- und Federgestalt noch klar erkennen, in anderen sind sie zu hieroglyphenhaften Andeutungen geworden, wodurch sich aus der Formung zugleich ein Abstraktionsprozeß, ein Erscheinen und Verschwinden, ergibt. Hinter dem visuellen Eigenleben dieser Gestaltungen eröffnet sich die Frage nach dem künstlerischen Anliegen. Sie gewinnt Kontur, wenn wir erfahren, daß die hier zum Gestaltungsgegenstand gewordenen und darin überdauernden Tiere nicht durch Krankheit und Alter, sondern im Kontakt mit der Menschenwelt – an einer Glasscheibe, also einem reinen, dem Vogelverstand unbegreiflichen Kulturstoff – verendet sind. Ute Rabente verfügt über die toten Leiber nicht als anonymes Material, sondern überführt sie respektvoll in eine, allem Ekel enthobene, gültige und individuelle Form, sie transformiert das Naturwesen in einem Akt des bescheidenen Gedenkens und löst es damit symbolisch aus dem Nexus der Vergänglichkeit heraus. Ferne Anklänge an kultische Praktiken gehen damit ebenso einher wie die kunsthistorische Referenz an morbide Stillleben und Vanitas-Ikonographie.

In anderen Werkzusammenhängen schließlich weitet die Künstlerin ihre Materialbasis vom rein Natürlichen hin zu den Stoffen und Formen der menschlichen Kulturwelt. Die Spannung und latente Durchdringung beider Sphären wird mit poetischer Klarheit und wiederum mit Augenzwinkern dargelegt, wenn gefundene Vogelnester dem Modell einer Blockhütte als archaischer und doch so viel weniger überzeugend gestalteter Menschenbehausung gegenübergestellt sind (o. Titel, 2013). Eine leise Hierarchie scheint hier angedeutet, indem die formvollendeten Nester in der Würde ihrer naturgebundenen Richtigkeit das kleine Modell auf dem Sockel umstellen und ihrerseits zu behüten scheinen. Der Mensch bleibt in seinem Drang, die Formgesten der Natur zu imitieren, hinter deren formaler und funktionaler Eleganz zurück. Zudem kann uns die kleine Blockhütte als Spielzeug erscheinen, womit hier auch an die Eltern-Kind-Beziehung im Sinne des Behütens und Schutzsuchens hingewiesen wird.

Wer will, kann in der hier umrissenen Werkschau von Ute Rabente ganz allgemein einen Beitrag zu gegenwärtigen Ökologie- und Nachhaltigkeitsdebatten erkennen, den Appell an einen reflektierteren und achtsameren Umgang mit der Natur und den Hinterlassenschaften der Zivilisation. Zugleich aber zeichnen diese Werke ein profundes Staunen und eine tiefergehende Zeitlosigkeit aus, die gerade dem Verzicht auf eindeutige Botschaften und Gehalte entspringt. In vielen Hinsichten zeigt Ute Rabentes Kunst eine fundamental romantische Grundhaltung, nicht im klischeehaft-beschaulichen, kitschigen oder amourösen, sondern im engeren, philosophischen Sinne: Ihre Arbeit vereint nicht nur Natur und Kunst, sondern darin auch Form und Gedanke, das Grundsätzliche und Ernste mit dem Ironischen und Ungreifbaren. Von den Geheimnissen der Welt kann man – zumal unter den Bedingungen der Moderne – nur handeln, indem man vorsichtig Spuren zu ihnen legt und dabei weiten Raum für Fragen und Unverständliches läßt.

Johannes Vincent Knecht, Kunsthistoriker Berlin (März 2017)